No escuchaba mis propios pasos. Eran los pasos de un hombre muerto.

Walter Neff 

Para el cineasta y cinéfilo José Luis Garci, ‘Perdición’ es la catedral de Chartres del noir, nada menos. Y no solo para él. Para Woody Allen también es el mejor film noir que se había hecho. Después, llegó a decir que era la mejor película que nadie ha filmado jamás. Y punto. Lo cuenta el propio Garci en su libro ‘Noir’, publicado por ediciones Notorius. Un ensayo tan completo y apasionante que , me temo, he abusado de él. Espero que me disculpe y no me lo tenga en cuenta. O que, la menos, la cuenta la pueda pagar en Dry Martinis. Así, los entrecomillados que siguen le corresponden a él, salvo que se diga lo contrario.

Con motivo de la entrega de los Premios Príncipe de Asturias, Garci y Allen tuvieron tiempo de conversar largo y tendido, tomando un café antes del coloquio con el público. El cineasta norteamericano le confirmó que sí, que seguía pensando que ‘Perdición’ era la mejor película jamás filmada: “es de esas pocas películas que, cada vez que vuelves a verlas, mejoran”.

Doy fe. Vista de forma consecutiva dos veces para escribir estas notas, un lunes y el sábado siguiente, no solo no se hace redundante si no que el segundo visionado gana en profundidad y en disfrute.

Años después de publicarse por entregas en una de esas revistas pulp que tanto nos gustan, James M. Cain pudo sortear la censura y editar la novela en formato de libro convencional. Lo hizo con el título de ‘Doble indemnización’, pero ya había llamado la atención de uno de productores ejecutivos estrella de la Paramount: Joseph Sistrom.

Cuenta la leyenda que un buen día, Sistrom entró en la no menos legendaria sala donde trabajaban los escritores contratados por el estudio. En la cuarta planta del Edificio Central de la Paramount, la banda sonora la ponía el incesante e inclemente teclear de las máquinas de escribir Underwood, objeto icónico que pide a voces un auténtico e imprescindible homenaje.

Allí dejó ejemplares de esas revistas pulp que tan importante papel desempeñan en el nacimiento y popularización del noir. Entre ellos, los ejemplares de la revista Liberty en que se había publicado ‘Doble indemnización’, con ilustraciones de Montgomery Flagg. Sistrom le dijo al director Billy Wilder que le echara un ojo: “Es un thriller apasionante. La mujer manipula a su amante para que se cargue al marido y cobrar su seguro de vida. Léelo y luego hablamos”.

La revista Liberty incorporaba un ‘adelanto’ prototecnológico que podría parecer un antecedente de los e-books del siglo XXI: una leyenda con el tiempo previsto de lectura de cada historia. A ‘Doble indemnización’ le pronosticaba la muy exacta duración de dos horas, treinta minutos y siete segundos. El cineasta se la zampó en menos de una hora.

Wilder era un guionista y director alemán que llevaba poco tiempo en Hollywood, uno de esos cineastas que, huyendo del nazismo e instalado en Estados Unidos, filmó obras maestras de los géneros más diversos, de la comedia al melodrama, pasando por el Noir, faltaría más.

Uno de los grandes talentos de Wilder era rodearse de equipos creativos tan buenos como él. O casi, no seamos exagerados. De ahí que los guiones de sus películas viniesen firmados por genios como I.A.L. Diamond o, sobre todo, Charles Brackett, con quien ganó diversos premios y galardones, incluido el Óscar. Pero en esta ocasión, el muy puritano Brackett le dejó plantado, que la historia narrada por Cain le parecía demasiado sórdida, sombría y pesarosa.

“Si quieres hacer una película con eso, querido Billy, búscate otro para escribir el guion y para que te produzca la película”, cuenta José Luis Garci que Brackett le espetó a Wilder. Aquella reunión terminó poco menos que a hostia limpia, incluyendo el lanzamiento mutuo de objetos contundentes, un fuego cruzado de sacapuntas, pitilleras y algún que otro cenicero. “Aquel equipo creativo, que era la envidia de la ciudad, quedó roto… hasta nuevo encargo”.

Llegados a ese punto crítico, Sistrom contactó con el propio autor de la novela, James M. Cain, para que se involucrara en la escritura del guion, pero rehusó por estar trabajando con Fritz Lang en el primer tratamiento del libreto de un western llamado ‘Espíritu de conquista’.

Entonces, Joe Sistrom, se acordó de cierto escritor de género negro que había comenzado por publicar sus relatos policíacos en Black Mask y que, desde finales de los años 30, también se había convertido en novelista. Un tal Chandler. Raymond Chandler, una de las piedras angulares del noir.

Y así comienza una de las relaciones profesionales más tempestuosas de la historia del cine negro.

A aquellas alturas de su vida, Chandler ya había escrito la parte del león de su obra. Seguía arrastrando una impenitente vena alcohólica y, además de ser considerado como raro, extravagante y peculiar, era un notable dialoguista, razón por la que recaló en Hollywood. Además, detestaba la obra de Cain, a quien tildaba de autor “falsamente ingenuo”.

Sistrom, el productor de la Paramount, le dio a Wilder una copia de ‘El sueño eterno’, una de las grandes novelas de Chandler. “La lectura de tan soberbio relato le descubrió a Billy una mirada inteligentemente evocadora, y muy poética, de Los Ángeles. Chandler era genial, describía magistralmente las avenidas vacías, la soledad de los barrios del centro, la tristeza de su enorme y soleada extensión; los garitos, los auto restaurantes que ofrecían servicio sin que te bajaras del coche, al que te llevaban el sandwich y la cerveza en una bandeja de aferraban a la ventanilla; las afueras, esa tierra de nadir con moteles, acequias, descampados y gasolineras desperdigadas. Chandler era un Hopper de párrafo corto, Hopper, el pintor que tanto seducía a Wilder. Chandler, como Hopper, también exponía el poder de la publicidad, mostrando los anuncios, Mobigals, Ford, Rooms for tourists…Chander, además, tenía un don especial para reflejar las conversaciones, algo fundamental en el  cine, para las réplicas brillantes e inesperadas, rebosantes de sarcasmo. Era un dialoguista excepcional. Y cuando Wilder leyó cosas como “She smelled the way the Tal Mahal looked by moonlight” supo que había dado con el colaborador ideal para su thriller sangriento”, explica Garci.

Remata Garci con lo que Wilder le dijo a Sistrom la primera vez que se encontró con Chandler: ”Mira por donde, este relamido va a escribir conmigo una de las mejores películas que se van a hacer en esta puta ciudad”.

El choque de trenes entre Wilder y Chandler fue notorio desde el primer momento. “Odio a primera vista”, como lo define Garci. Y eso que el pedazo de contrato que Wilder le consiguió al novelista metido a guionista le había dejado sin aliento y estupefacto.

Chandler se puso manos a la obra y entregó un primer tratamiento del guion de ‘Perdición’ a Wilder. Después de leerlo, el bueno de Billy soltó una de esas perlas que valen su peso en oro y que deberían contarse en cualquier curso de escritura creativa que se precie: “Mr. Chandler, esto es basura. Me parece que tendré que enseñarle qué es el cine… y un poco también qué es la vida. Escúcheme. Vamos a escribir “juntos”, que significa que vamos a escribir los dos “al mismo tiempo” en esta puta habitación, de la que no vamos a salir hasta que terminemos la jodida película. No un libro, señor Chandler, sino una jodida película. Nos va a llevar mucho tiempo, pero no se preocupe, querido, porque aunque tardemos un año, o dos, usted va a seguir cobrando su cheque todas las putas semanas”.

Chandler protestó airadamente, señalando que él jamás había trabajado así. “Yo sí, señor Chandler. Y es una experiencia inolvidable. Podrá comprobarlo”, le respondió Wilder.

Les aconsejo vivamente que lean ‘Perdido en Perdición’, el mencionado ensayo de Garci en su libro ‘Noir’, para conocer todos los intríngulis de la escritura de uno de los grandes guiones de la historia del cine. Sí me parece relevante señalar que, una vez terminado el guion y mientras se filmaba la película, Chandler seguía a sueldo dela Paramount, trabajando en el set de rodaje. Allí se escribió, por ejemplo, la memorable secuencia en que Edward G. Robinson suelta la retahíla de modalidades de suicidio y su impacto estadístico, discurso que se aprendió en apenas dos horas, recién salidos del horno, cocinados por el talento creativo de Chandler & Wilder.

Escribe Garci, “Testigos de la filmación dijeron que Robinson consiguió, en cada una de las tres tomas que se filmaron de la secuencia, que aquellos geniales párrafos no sonaran a escritos sino que parecieran suyos. Estamos ante uno de los ocho o diez más grandes instantes interpretativos de la historia del cine”.

Recordemos brevemente que en su versión cinematográfica, ‘Double Indemnity’ o ‘Perdición’ cuenta la historia de Walter Neff, interpretado por un sobrio, pétreo y hasta impertérrito Fred McMurray, con hechuras de mostrenco en determinados momentos. Su mayor virtud, encender las cerillas como un auténtico cowboy, lo que permite decirle ‘baby’ a las chicas son enorme solvencia.

Walter es un agente de seguros que se enamora hasta las trancas —alguien podría decir que más bien se encapricha y/u obsesiona— de Phyllis Dietrichson, esposa de uno de sus clientes, al sorprenderla en su casa en pleno baño de sol. La entrada en escena de Phyllis al comienzo de la película resulta espectacular: desde su posición dominante y su recién cubierta desnudez empequeñece por completo al agente de seguros sobriamente vestido de… agente de seguros.

Y están sus piernas. Y la tobillera, signo de cuestionable distinción que funciona en la película como lo haría hoy un brazo tatuado o un piercing bien visible en la nariz: llevo vida de burguesa, pero vengo del arrabal. Y estoy orgullosa. De venir de donde vengo y de hasta donde he llegado.

Barbara Stanwyck se encarama con este papel a lo alto del pódium de la femme fatale. Desde el primer fotograma, su presencia resulta inquietante y perturbadora. Y sus miradas, letales como un Dry Martini, agitado o mezclado. El brillo de sus ojos es el brillo de los diamantes. Y de los cuchillos.

La recién nacida pareja, apenas después de un par de besos y arrumacos (lo que ocurre fuera de plano queda fuera de plano) planea el asesinato del marido de ella para cobrar el seguro de accidentes que acaba de suscribir con Walter. Eso sí: la muerte del interfecto debe parecer accidental. Y ocurrir en un tren, de forma que los 50.000 dólares de la prima se conviertan en 100.000 por la cláusula de doble indemnización que incorpora la póliza.

Otro detalle que define la relación entre los dos amantes: la primera vez que se besan, Walter le dice a Phillys que deberían celebrarlo con vino rosado, de ese con burbujitas, pero que solo tiene bourbon. Y ella le responde que el bourbon ya le va bien. Igual que antes le dejó caer, hablando de su perfume, que viene de Ensenada, lugar peligroso del otro lado de la frontera, de la Baja California. ¡Que sepas con quién te juegas los cuartos!

Walter aprovecha su larga experiencia como agente de seguros y su relación de confianza con Barton Keyes, interpretado por un imprescindible e inmortal Edward G. Robinson, que da todo un recital actoral en la película. Keyes es el avispado investigador de la compañía. Un fenómeno. Un crack, diríamos hoy. Walter sabe que si consiguen engañar a Keyes, habrán conseguido ejecutar el crimen perfecto.

Los puntos fuertes de la trama son la preparación de la coartada y la ejecución del crimen. En ese sentido, los títulos de crédito con que arranca ‘Perdición’ son portentosos, con un individuo de rostro velado que avanza sosteniéndose sobre unas muletas. ¿Quién es? ¿El marido de Phyllis, caminando hacia su destino o el propio Walter cuando le suplanta, dirigiéndose a un futuro no menos incierto?

En la película hay dos momentos de tensión que no aparecían en la novela. Dos momentos que amenazan con dar al traste con el plan minuciosamente tramado por Walter. En ambas ocasiones, el espectador contiene la respiración: desea que el plan salga a la perfección. De esa forma, Billy Wilder y Raymond Chandler le convierten en cómplice de los asesinos.

Como ocurría en la adaptación de ‘El cartero siempre llama dos veces’, el guion trata de explicar el porqué de los deseos homicidas de Phillys: su marido es mezquino y egoísta. Además de un violento agresor. Todo ello hace que simpaticemos más aún con los asesinos, que nos identifiquemos con ellos y que suframos con los vaivenes de la investigación.

El final previsto de ‘Perdición’ era la muerte del personaje de Fred McMurray en la cámara de gas de la penitenciaría de Folsom, habiéndose gastado 150.000 en construir una réplica exacta de la mismas. Cinco días invirtió el equipo en la filmación. Una vez montada la película, a Wilder le asaltaron dudas. Morales, que no artísticas. El final era impecable, de carácter casi documental, pero no las tenía todas consigo por el impacto que podrían tener en el público.

A Chandler le gustaba, pero en los pases de prueba, el público opinaba que era demasiado fuerte. Pasando de Chandler, Wilder decidió montar el final que conocemos, con Walter desangrándose en la oficina y la conversación final con Keyes:

—El tipo que al que buscabas lo tenías demasiado cerca, justo al otro lado de la oficina.

—Mucho más cerca— le contesta Keyes, dejando traslucir la intensidad de la relación que les une.

Por una vez, es Keyes quien le enciende el cigarrillo a Walter, prendiendo con la uña la cerilla, ese tic tan de macho dominante que el corredor de seguros ha utilizado a lo largo de toda la película.

Este final, más poético, humaniza a Walter. Nos da pena su muerte. Llegamos a pensar, incluso, si Keyes no estaba más o menos platónicamente enamorado de él. Además, ya herido, tiene un gesto de magnanimidad para con una pareja de jóvenes enamorados. De ahí que el final resulte especialmente cruel para con el personaje femenino, que queda convertida en la auténtica villana de la función, a pesar de ese último y postrer gesto suyo, que ya no llega a conmover ni a Walter ni al espectador.

“Estoy podrida hasta la médula”, confiesa Phyllis. Y eso que, en comparación con el monstruo que resulta ser en la novela, en la película no termina resultando tan repulsiva.

Las fotos de los auténticos asesinos en quienes se basa ‘Perdición’ sí acabaron en la silla eléctrica. Las fotos que publicó la prensa de la época, con ella sentada en la silla y embozada la cabeza, toda vestida de negro, resulta espeluznante.

Señala Garci, “asombra comprobar lo bien que se complementaron los renglones de James Cain con las nuevas situaciones inventadas por Chandler y Wilder y, claro, la realización de este. Además, en ‘Perdición’ están algunas de las mejores conversaciones de los años cuarenta, que es casi tanto como decir de todo un siglo de cine. Frases deslumbrantes, pulidas; réplicas supremas, adelantadas a su época, perfectamente ajustadas al argumento; metáforas ta afiladas como los personajes, palabras que resisten el paso del tiempo, de otras costumbres y hábitos, de nuevas maneras de hablar. Diálogos, en fin, que parecen notas musicales. Escuchar ‘Perdición’ es como oír una nueva Rapsodia de Gershwin, en noir, no en blue”.

‘Perdición’ utiliza por primera vez un recurso narrativo que, después, se popularizaría: un personaje cuenta la historia al espectador a través de personaje interpuesto, de forma que parece interpelarnos directamente. El culmen de esta modalidad narrativa sería el cadáver que, flotando en una piscina, cuenta la historia de ‘El crepúsculo de los dioses’, del propio Wilder.

En este caso, Wilder y Chandler lanzan un órdago a la grande desde el primer minuto: el narrador, Walter Neff, al que vemos herido de muerte al comienzo de la película, nos dice que ha cometido el asesinato, que ha salido mal, que lo hizo por dinero y por amor y que, al final, se quedó sin la pasta y sin la chica. Aun así, la tensión es máxima durante toda la película.

En realidad, eso sí, Walter no planea el crimen (casi) perfecto por amor. Lo hace porque lleva fantaseando con engañar a sus jefes desde hace mucho tiempo. Y, de repente, la (mala) suerte le pone en contacto con Phyllis, la explosiva espoleta que sirve de acicate al oscuro corredor de seguros, iluminado por la fulgurante mirada de ella y que termina ardiendo y consumiéndose como esas cerillas que con tanta pericia enciende a lo largo de toda la película.

Y otra magna descripción de Garci, llevando ‘Perdición’ al universo de los cócteles que tanto le gustan: “James Cain, Chandler, Wilder y Barbara-Phyllis se las arreglaron para fabricarse el cóctel “Stanwyck” nunca antes paladeado, a base de una piel de frutas tropicales en tres dimensiones, dinamita en los labios, jadeos suaves en el pecho, ligerísima humedad en el vientre (¿o son gotas heladas de ginebra?)y una mirada que no parece tan peligrosa pero que lleva a tus ingles esa granada de mano a la que ya le han arrancado la anilla. Todo bien batido con unos quejidos tan en voz baja que apenas los oyes”.

Y un paso más allá de esto de los cócteles, en palabras de José Luis Garci: “Perdición es un cóctel sagrado, igual que esos que almacenan la divina proporción”.

La película fue nominada a siete premios Óscar, pero no ganó ninguno. Al año siguiente, sin embargo, ‘Días sin huella’, la película sobre el alcoholismo dirigida por Wilder, sí consiguió hacerse con los premios más codiciados de Hollywood: Mejor Película, Director, Guion y Actor Protagonista.

El mismísimo Wilder afirmaría que aquellos premios se debieron a la mala conciencia de los académicos por no haber premiado a la “sucia” ‘Perdición’.

Duele especialmente que no se premiara el guion, “uno de los mejores que se han tecleado en Hollywood, porque lo que escribieron Chandler y Wilder es una combinación perfecta de poesía, diálogos brillantes (como aquellos del tamaño del Ritz), personajes más afilados aún que las hojas de los cuchillos Bowie, atmósferas irrepetibles y una “arquitectura” digna de Mies Van del Rohe”.

Resumen final de Garci: “Una película que te quita años de encima y siempre está de vuelta. Es decir, un clásico”.

Jesús Lens