‘Cosecha roja’ en el cine

No hay una adaptación de ‘Cosecha roja’ como tal en la historia del cine y, sin embargo, la novela de Hammett ha inspirado muchas y diferentes películas de géneros tan diversos como el noir, por supuesto, pero también películas del Oeste y de samuráis, buena prueba de su universalidad.

Cronológicamente, la primera adaptación de ‘Cosecha roja’ al cine la hizo Akira Kurosawa con ‘Yojimbo’, en el año 1961. La traducción literal del título sería ‘Guardaespaldas’ y el guion del propio Kurosawa y de Ryuzo Kikushima arranca con un ronin que, en el Japón de 1860, avanza por un camino polvoriento hasta que llega a un cruce, dudando hacia dónde seguir.

Utiliza su espada, girándola sobre el suelo, para que la fortuna le indique el rumbo. Que precisamente en ese momento aparezca un perro con una mano amputada en la boca resulta de lo más premonitorio. Y así llega el ronin a un pequeño pueblo en el que dos clanes están enfrentados entre sí: el de Ushi-Tora y el de Seibei.

La figura del ronin es una de las más fascinantes de la cultura japonesa. La traducción literal del término sería ‘hombre vagabundo’ —o, exactamente, hombre errante como una ola en el mar— y se trataba de un samuráis que se había quedado sin señor al que servir, bien fuera por la caída en desgracia de éste o porque el samurái perdió su favor por alguna razón.

El ronin de ‘Yojimbo’, interpretado por un Toshiro Mifune en estado de gracia, que ganaría la Copa Volpi del Festival de Venecia por esta actuación, es socarrón, malencarado y, en ciertos momentos, hasta bromista y juguetón.

Al llegar al pueblo y descubrir el ambiente que lo impregnaba, decide alquilar sus servicios al mejor postor para intentar ganarse algo de dinero, ya que se presenta en la posada sin un chavo con el pagar siquiera un trago de sake.

Jesús Lens

La primera gran diferencia entre ‘Cosecha roja’ y ‘Yojimbo’ —que será ampliable al resto de adaptaciones cinematográficas— es que en la novela de Hammett, el detective de la Continental apenas hace nada por sí mismo. No participa de forma directa en ninguna balacera, pelea o enfrentamiento. Solo instiga a los demás para que se despedacen entre sí.

En la película de Kurosawa, para ponerse en el mercado, el ronin liquida de un plumazo a tres matones que se han burlado de él al llegar al pueblo. Lo hace prácticamente sin despeinarse ni descomponer el gesto. Se nota que está familiarizado con la violencia y no duda en matar. De esa forma, rebosante de crédito asesino, ambos bandos tratan de contratarle. Y de matarle. Varias veces, sucesiva y alternativamente.

La segunda gran diferencia entre ‘Cosecha roja’ y sus más conocidas adaptaciones al cine es que, a mitad de película, el héroe de la función pone su talento asesino, su sarcasmo y su capacidad letal al servicio de una noble causa: la liberación de una mujer cautiva por uno de los bandos. Una mujer inocente, cándida, bella y víctima de las circunstancias. Nada que ver con la descarada y arribista de Ginah Brand. Una mujer, para más inri, a la que le han arrebatado a su hijo, lo que obliga al protagonista aún más.

A partir de determinado momento, el ronin convierte su lucha el algo personal, digno y admirable; convirtiéndose en honorable cruzado. De esa forma, se le da un giro de 180 grados a la psicótica espiral homicida del protagonista de ‘Cosecha roja’.

Tercera y gran diferencia: el socio que todo héroe necesita en el cine. Un socio al que contar sus cuitas y permitir que el espectador entienda qué hace y por qué. La primera persona de la novela no puede convertirse en una permanente voz en off que surja de la mente del protagonista. El cine exige interlocutores y diálogos. ¿Y qué mejor interlocutor que el posadero?

Posadero, camarero, tabernero… se trata de otro personaje neutral que, aparentemente, no toma partido en la lucha entre los bandos. Funciona a modo de testigo y relator de los acontecimientos, de forma que el protagonista —y de paso el espectador— entienda quién es quién, cómo actúa y el porqué. Así las cosas, el posadero se convierte en el Sancho de Don Quijote, el doctor Watson de Sherlock Holmes.

Ese posadero que, al final de la historia, tendrá más o menos protagonismo en la resolución de la trama. En ‘Yojimbo’, el posadero gruñón ayuda al samurái a salir del pueblo, después de que le hayan pegado una paliza, le cuida las heridas, le lleva alimento y, cuando es descubierto por los villanos, se convierte en el acicate para que el protagonista salga de su escondrijo y termine de liquidar la función.

Y otro personaje esencial en ‘Yojimbo’ y otras adaptaciones: el fabricante de ataúdes. En la película de Kurosawa, se trata de un tonelero al que las circunstancias han llevado a reinventarse y reconvertirse en improvisado funerario. Al principio, el tonelero es un tipo feliz con la guerra entre bandas: tiene un goteo constante de trabajo. Sin embargo, cuando la cosa se desmanda y los hombres empiezan a morir como chinches, le encontramos serio y cariacontecido. Y dice: “cuando una pelea alcanza determinadas dimensiones, no importan los ataúdes”.

En ‘Yojimbo’, el protagonista no deja de beber sake en la posada en que se aloja. En realidad, está pensando. Bebe para pensar. Piensa mientras bebe. Y, al calor de un guiso que se cocina en un caldero, a fuego lento, se ríe al pensar que el pueblo está hirviendo. Justo lo mismo que el protagonista de ‘Cosecha roja’.

Hay un momento extraordinario: el incendio de la fábrica de seda, puntal de la economía de una de las bandas enfrentadas, y la subsiguiente destrucción de las reservas de sake de la otra. Una guerra sin cuartel que empobrece al pueblo. Y a todos sus habitantes. “En vez de haber una feria de la seda, hay una de cadáveres”, señala uno de los personajes.

Un pueblo fantasma cuya calle central es idéntica a las de cualquier poblado del Lejano Oeste. Y es que a Kurosawa le encantan los mestizajes, siendo uno de los directores japoneses cuyas películas hicieron más viajes de ida y vuelta a los Estados Unidos de los vaqueros o a la Inglaterra de Shakespeare. No es de extrañar: aunque el cineasta creció convencido de venir de una saga de honorables samuráis, su padre puso mucho empeño en que no se aislase y de abriese a los aires foráneos, por lo que desde muy jocencito tuvo acceso de decenas de películas de Hollywood que tanto hicieron por moldear sus gustos e influencias.

Decía Kurosawa que “todos los seres humanos comparten los mismos problemas. Una película solo puede ser entendida si los refleja con propiedad”. De ahí que su cine, más allá de samuráis, ronin y señores feudales, sea universal: está basado en pasiones humanas como el heroísmo y el compromiso, los celos, la envidia, la avaricia…

En ‘Yojimbo’, Kurosawa ironizaba sobre las películas de héroes mitológicos del Japón tradicional, siempre nobles y abnegados. Su ronin es un cachondo mental que disfruta subiéndose a una torre de madera, como si fuera un árbitro de tenis, para ser testigo de las peleas entre las bandas que él va encizañando. Al principio no está claro si busca ganar dinero o, más bien, pasárselo bien metiendo bulla.

En la película hay personajes grotescos, desde el gigantón de la maza a un gordito con cejas prominentes que es una pura caricatura. ¿Se puede encontrar el rastro de Fellini en ellos?

El decorado del pueblo en que transcurre la acción, construido con todo lujo de detalles, permite abrir y cerrar las ventanas de madera, mostrando y ocultando al ojo del espectador lo que hay al otro lado; lo que permite a Kurosawa seguir jugando con él.

Hay contrapicados espectaculares, como el que, al final de la película, parece mostrar al tabernero ahorcado. Al subir la cámara descubrimos que no. Que está amarrado como un cerdo para la matanza, pero que todavía vive.

Kurosawa planteó ‘Yojimbo’ y, a la vez, su continuación, que filmó al año siguiente, en 1962. Con ‘Sanjuro’, también interpretada por Toshiro Mifune, se completa un díptico apasionante en el que las espadas del samurái vencen al revólver se ese luchador moderno que viene de la ciudad. La tradición vence a la modernidad.

En el año 1964, el cineasta italiano Sergio Leone filmó el primer Spaghetti Western de la historia del cine, ‘Por un puñado de dólares’, interpretada en su papel principal por Clint Eastwood. La primera parte de la popularmente conocida como ‘Trilogía del dólar’ fue especialmente polémica porque la productora que había financiado ‘Yojimbo’ demandó por plagio a Leone, que no reconoció en los títulos de crédito la autoría del guion de Kurosawa y Ryuzo Kikushima ni, por supuesto, pagó los derechos.

La sentencia resultó favorable para los japoneses, lo que conllevó que ‘Por un puñado de dólares’ se estrenara con dos años de retraso en los Estados Unidos así como la pérdida de los derechos de distribución en países como Japón, Corea del Sur y Taiwán y un 15% de las ganancias generadas por la película. Como señala el novelista, guionista y profesor Carlos Bassas del Rey, la película de Leone fue de las más productivas, rentables y lucrativas en la carrera de Kurosawa.

Eso sí, al cineasta nipón le gustó tanto la película de Leone como, posteriormente, ‘Los siete magníficos’, el remake estadounidense a su igualmente mítica ‘Los siete samuráis’. Le gustó tanto la reinterpretación que hizo Leone de su película que le envió una carta con el siguiente texto: “He visto tu película. Es una muy buena película. Desafortunadamente, es mi película”.

¿Qué cara no se le quedaría al cineasta italiano?

Así las cosas, no nos vamos a detener en exceso en ‘Por un puñado de dólares’. Tan sólo señalar que el personaje del tabernero tiene un papel más proactivo al final de la película: además de ser el ‘anzuelo’ que hace salir al héroe de su refugio, en el tiroteo final le salva la vida a éste, matando a uno de los villanos. Justicia más demorática y colectiva que en ‘Yojimbo’.

Si en la película de Kurosawa, la innovación técnica que ponía contra las cuerdas el arte ancestral de los samuráis era un revólver; el la película del Oeste, el supervillano blandía un Remington, alardeando de que un hombre con un rifle siempre derrotaría a uno armado nada más que con un revólver. Una chapa de metal, jugando con el imaginario de una armadura medieval usada como diana para el entrenamiento del tiro al blanco por Ramón, el malo malísimo de la función, desmonta su teoría y nos devuelve al mundo fantástico del caballero medieval que imparte justicia y va por el mundo desfaciendo entuertos.

El plano final, con el pistolero saliendo por el lado contrario del pueblo por el que llegó, como si todo lo narrado en la película hubiera sido nada más que un ínfimo acontecer en su existencia errante, lo convierte en mito universal de la caballería andante. O galopante, en su caso.